vissza a főoldalra

 2014.09.26. 

Vidnyánszky Attila : Mai kor, mai társak, mai drámák

Gondolatok diagnózisról, terápiáról, avagy színházaink harc-poétikája

Ma, a színházhoz elméleti síkon közelíteni majdnem ugyanaz, mint a közéletet gyakorlati síkon színháziasítani, legalábbis Magyarországon, és vele együtt a magyarlakta Kárpát-medencében. Értékrendek vagy annak látszó erőterek egymásnak feszülései, itt-ott átfedései határozzák meg azt a jelenséget, amit kortárs drámának, kortárs színháznak nevezünk. Tudjuk, ez minden korban így volt, a kultúrtörténet már régóta használ fel ellentétes erőkből eredő pozitív energiákat. A kortárs magyar drámával sem történik ez másként, ám a felmerülő értékrendbeli különbségek olyannyira profanizálódtak, hogy – miközben az árkok egyre inkább mélyülnek – a tiszta esztétikum által hordozott hullámvölgyek és hullámhegyek némely esetben veszélyes szakadékoknak, illetve kopár, terméketlen hegycsúcsoknak tűnnek a politikai hovatartozás talmi fényének tükrében. Pedig az egységes világot jelentő deszkák úgy testesítik meg a „valóságot”, vagy az éppen attól elrugaszkodónak tűnő fantáziát, mint az utóbbi kétszáz esztendőben mindig is. A színház a maga valóságát, ugyanakkor valódi igazságát játssza, sőt éli, hisz minden létezik ami elképzelhető, minden, amit reális környezetünk visszateremtéseként élünk meg a teátrumban.

A kortárs magyar drámaírók, mindennek tudatában – de egyben megfeledkezve is erről – teszik le műveiket a közösség asztalára. Számukra a „szűzi gondolat”, és annak tiszta kibontása kell hogy jelentse ugyanis a pillanatnyi igazságot, hihető teljességet. Mert léteznek bizonyos ismérvek, melyek egy író számára sem megkerülhetőek. Ezek pedig: az alapgondolat (miről is szól a darab?), a motívum (hogyan szól valamiről a darab?), a jelek szimbólumrendszere, és az ezek mentén kialakuló dramaturgia, „mondanivaló”, szándék. S itt elérkeztünk addig a pontig, ahol a színházművészet zeneisége párosul a színházi szakma szándék által előírt jelentéstanával. Mire reflektál egy mai magyar kortárs dráma? Sokak szerint, főként a mi „valóságunkra”, felmutatván azt a tükröt, melybe belenézvén megláthatjuk, hovatovább, bőrünkön érezve, újraélhetjük egyes szörnyű, elborzasztó, vagy a mélyben álnokul megbúvó, de a jövőre nézvést annál kártékonyabb folyamatainkat. Hisz egy távolról sem tökéletes társadalom mindig hálás lehet annak, aki mindannyiunk kórtörténeti látleletét – jobbító szándékkal – az orrunk elé tartja. Ebbe persze óhatatlanul beletartozik az is, hogy a diagnózist felmutató, és az azt olvasni kényszerülő ember ugyanaz a személy. Nincs ebben semmi, a saját hibáinkkal szembesülni a legnehezebb, legnemesebb feladat. De vonatkozik ez az egész nemzettestre is. Erős az a nép, amely önmagát fentről látni, és láttatni képes. Ilyenkor a színház túlmutat önmagán, és olyan szempontokat is felvállal, amilyenek csak a váteszi szférákban léteznek. Európai, nagy kultúrnemzetek igyekeznek úgy helytállni ma a világban, hogy valódi arcukat művészi eszközökkel, „jótékonyan” eltorzítva maradhassanak önmaguk hű tükörképei. Vajon mi, egyedül, Európa közepén, képesek vagyunk erre? Képesek akarunk lenni erre? Képesek akarunk lenni az öniróniára, felvállalva azt a tényt, hogy a mai művészeti-erkölcsi rend úgy viszonyul a közelmúlthoz, ahogy Picasso, szarvait a fenekén hordó bikája viszonyul egy élethű bikaportréhoz? Ez az önismereti lecke minden bizonnyal kikerülhetetlen, ha másért nem, azért, mert a régi szabványok már régen feloldódtak egy logikusan következő esztétikai világrendben. Azt, hogy az milyen (lesz), ma jobbára még csak kérdésekkel tudjuk megválaszolni. Ám ugyanezen folyamat vizsgálódás céljából történő lefagyasztása, még ha lehetséges is, egyáltalán nem célszerű, hisz még jobban eltorzítja a már így is poszt-posztmodernbe, hiperabszurdba, vagy ultranaturálisba borított művészi alapállást, alapelvet.

A kortárs magyar dráma, véleményem szerint, ilyen meggondolásból kialakított jegyekkel (is) tarkított. S itt még nem beszéltünk a szöveg, és a vizuális tér kapcsolatáról, mely kompozíciós szempontból alapvetően meghatározza egy-egy darab jelentéstanát, s ebből fakadó szándékát. Max Frisch írja: „A színpadszerűség diagnózisa: az, amit látok, és az, amit hallok, kapcsolatban van-e egymással?” Naivnak tűnő kérdés, ezért hozzátenném: milyen kapcsolatban? Mert a drámai szöveg születésének mikéntje távolról sem egyértelmű. A szöveg alakítható önállóan, megelőzve a darab színpadra állítását, de születhet akár egy időben is a rendezéssel, színészek szövegrögtönzéseinek alapján. És megtörténhet, hogy egyáltalán nincs szöveg, illetve ha van, csak annyira van, amennyire arányos részt tud vállalni egy mindent egybefogó, hatalmas összművészeti ellenpontban. Recept nincs, minden az ösztönösen kialakított, arra a pillanatra vonatkozó formarendszeren múlik. Talán ez maga a Költői Színház, amelyben én is hiszek, a helyenként hatalmas dióvá duzzasztott „összérzékszervi” mű, a szimultán csodák kavalkádja, mely az olvasott, hallgatott és mondható-énekelhető vers igényével, a zene nagy, polifon megmozdulásainak formai eszköztárából építkezve teremti meg a látványt, gyakran egyetlenegy, óriási gesztussal. A kortárs dráma díszesen felöltöztetett szellemképe az ilyen színpadi megfogalmazás, miközben maga a szövegtest, olykor alázatosan a rá épülő, őt megfogalmazó, láttató, színpadi víziót táplálja. Ugyanakkor úgy gondolom, hogy a szöveg, a nyelvi dimenzió, a megfogalmazható ars poetica, sosem lehet túl kevés, vagy túl sok, mert attól erősebb, hogy mérni lehessen. Egyszerűen alkalmazkodik a rendezői elképzelésekhez.

A népi hagyományokból, valódi, ősi rítusokból születő kortárs színházművészet, az elmúlt huszonöt év alatt mintha visszafiatalodott volna, holott harminc évvel ezelőtt még alig létezett: ma, ösztönös bátorsággal azonosul a primer gondolat erejével, és határozottan használja azokat a formaelemeket, melyek bizton támasztják alá a tradíciót a jövővel összekötő hidat. Táncszínház, mozgásszínház, rituális színház. Persze, ezek alapvetően különböznek, de közös bennük a nem verbális kommunikáció. Sajnos a rítus, a szakrális játék hétköznapivá tétele, már eleve ellentmondásos folyamat, de színházi nyelvezete, zeneisége predesztinálja azt egy Ady Endre-i értelemben vett értékőrzésre. S nem mellékes az sem, hogy az önmagunkhoz való állandó visszatérésen túl, a túlélésünket biztosító nevelési szándék, és a mindig nullpontról történő újraindulás lehetősége rejlik benne. Természetesen léteznek nagy műgonddal megírt, álhagyományos művek, melyeknek, még ha szándékuk ugyanaz is, nem bírnak azzal a keresetlen egyszerűséggel, amellyel akár még egy „hagyománymentes” darab is rendelkezik olykor. Ebből is látszik, nem a választott színházi nyelv, de a választott témához vezető legillőbb (olykor legrövidebb út) az, mely szentesítheti a mű dramaturgiáját, művészi eszköztárát, s ilyenformán hitvallását is. Fölöttébb fontos tehát a témaválasztás, hisz az, amiről beszélünk egy darab során, olyan prizmát tart a szemünk elé, melyen keresztül az egészet ilyen vagy olyan fénytörésben láthatjuk.

Ne feledjük: a színházi élmény maga a valóság, akkor, amikor közönségként megtapasztaljuk azt. Viszont a nyelv szituációkba történő ágyazása nem egyenlíthető ki az utcai megszólalások szituációkként való megélésével, ugyanis a szakrális térben (mely nem feltétlenül tömjénillatáról ismerszik fel) leképzésekkel, modellezésekkel szembesülünk, melyek, még ha közvetlenül a realitás talaja fölött lebegnek is, már az imagináció, a költészet világába tartoznak. Ezért a sokszor hangoztatott „légy az, aki vagy” testközeli, és nem is kompromisszummentes önértékelése talán felcserélhető lenne a „légy az, aki szeretnél lenni” perspektívájával. (Hogy ki milyen szeretne lenni, nagy kérdés, de nagy általánosságban, önmagánál rosszabb, sosem).

Célom, célunk pedig az, hogy a Nemzeti Színházban bemutatott kortárs dráma mint a társadalom orra előtt felmutatott diagnózis, egyúttal terápia is legyen, mellyel bajos dolgainkat megfelelően, illő, vagy ha kell, kemény szókkal és gesztusokkal, de erőnk tudatában jó szándékkal, és gyengéden kezeljük.