|
 2016.05.27.
Aki
a Három tenorral is dolgozott
Magyarországon pedig nincs szükség rá
Kürthy András
rendező 1985-től 1992-ig a Magyar
Állami Operaház tagja. Rendezőasszisztens, a dramaturgia vezetője,
majd főtitkár, végül műsorigazgató. 1984-ben és
1987-1988-ban a milánói Teatro alla Scala ösztöndíjasa. Együttműködött
Franco Zeffirelli, Luca Ronconi, Michael Bogdanov, Michael Hampe,
Roberto de Simone rendezőkkel, Karl-Heinz Stockhausen zeneszerzővel,
Riccadro Muti és Vlagyimir Fedoszejev karmesterekkel, Gae Aulenti
díszlettervezővel, és dolgozott a Teatro Romolo Valli (Reggio
Emilia) produkciójában. Luca Ronconit vallja mesterének.
1991-2001 között rendszeresen együttműködött a Kolozsvári
Állami Magyar Opera társulatával. 1991-től 2006-ig a Rudas
Theatrical Organzation (California, USA) munkatársa (Pavarotti-,
3 tenor-, 3 szoprán-koncertek). 1992-től a Tudományok és Művészetek
Európai Akadémiájának (Salzburg) tagja. 1995-ben az 5. Luciano
Pavarotti Nemzetközi Énekverseny szervezője és a közép-európai
elődöntő zsűri elnöke. Főbb
rendezései: Verdi: Simone Boccanegra
(Kolozsvári Magyar Opera, 1992), Verdi:
A trubadúr (Margitszigeti
Szabadtéri Színpad, 1992), Verdi: Macbeth (Kolozsvári Magyar Opera, 1994), Lehár:
A víg özvegy (Esztergomi Várszínház, 1994),
Pergolesi:
La serva padrona (Kuwait City), Donizetti:
L'elisir d'amore (Budapest, 1996, 1997, Kolozsvári
Magyar Opera, 2012, Craiovai Opera, 2015), Verdi:
Nabucco (Kolozsvári Magyar Opera, 1999), Kálmán: Csárdáskirálynő
(Craiova, 2013) Puccini:
Turandot (Peking, 2002) Verdi: Aida (Budapesti Kongresszusi Központ, 1993, Jászvásár
(Iasi), 2013, Iseum Fesztivál, Szombathely, 2013). Többször
rendezett a Gödöllői Királyi Kastélyban.
Jól veszem észre, hogy inkább határon túlra, külföldre
hívják rendezni, mintsem Magyarországra?
–
Jól. Azt mondta valaki Kolozsváron – de nem az úgynevezett
operai vezetésből – hogy akik ott megfordulnak, ajánlják
magukat, engem viszont hívnak. Ez így van: soha nem
kilincseltem, kopogtattam igazgatók ajtaján. Ismerek embereket,
akik minden operaigazgatónál napokig ülnek az előszobában. Én
nem tartozom ebbe a körbe, egyszerűen nem ilyen a habitusom.
Magyarországon sem előszobáztam, ezért lehet, hogy itthon csak
Szombathelyen és Gödöllőn rendeztem, valamint pályám elején
kétszer a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. Azóta a magyar
operaéletből teljes mértékben kikerültem. Miközben, köszönöm,
jól megvagyok, azt gondolom, lehetne ez másképpen is. Én is
voltam operai vezető, s akkor arra törekedtünk, hogy körültekintsünk
Magyarországon, a határon túl, Európában, hogy kiket érdemes
meghívni. Akkor sokkal rosszabb anyagi körülmények közt működött
az Operaház, mint jelenleg. Ettől függetlenül meggyőződésem
szerint egy operaház vezetőségének az a dolga, hogy, ha például
magyar évadot tervez, akkor alaposan megvizsgálja, kiket lehet rá
Magyarországról meghívni. Kérdésére csak azt válaszolhatom:
a Magyar Állami Operaház számára nem létezem. Holott – szerénytelenség
nélkül állíthatom – külföldön mindig sikereket érek el,
a közönségtől és a kritikusoktól nagyon pozitív visszajelzéseket
kapok.
Engedje meg, hogy röviden idézzek az egyik kritikából:
„az Aida 2013. április 25-i premierje olyan, mint egy szellemi
balzsam a nagyérdemű közönségnek, aki megrohamozta az Operaházat,
és zsúfolásig megtöltötte a termet már a főpróbán is. De
nem csak ez figyelemre méltó, hanem maga a rendkívüli megvalósítás.
Kötelesek vagyunk legmagasabb fokon méltányolni Kürthy András
klasszikus színrevitelét, akinek – mint megtudtuk róla – az
előadókkal való szeretetteljes, odaadó viselkedésével, a
kotta iránti tiszteletével és hűségével sikerült mindenkiből
kihoznia az alkotáshoz szükséges önátadást –
ez vezetett a nagy sikerű színpadi és zenei megvalósításhoz.
A rendezői felfogás javára írható a funkcionális színpadkép,
amely teljesen és hatásosan szolgálta a librettó üzenetét,
kiemelve az együttesek hangi minőségét is. Befejezésül
lejegyezzük a zeneszeretők óhaját, hogy tekintsük határkőnek
az Aida visszahozatalát az operaszínpadra. A klasszikus színrevitelek
méltóságot és tekintélyt adnak az intézménynek és okot is
szenvedélyes fejtegetésekre azok között a jászvásáriak között,
akik Andrei Serbantól is a Lakmé klasszikus színrevitelét óhajtanának,
ahogy azt már a világ más pontjain is láthatták.” – Egy
bukaresti kritikus „nagy operarendező”-ként mutatja be Önt....
– Na igen... Itt sajnos Serbannal hasonlítottak össze –
ez egyébként nem szerencsés. De az tény: Magyarországon ez,
úgy látszik, nem érdekli az illetékeseket.
Mégis mi ennek az oka?
– A magyarázatát
sejtem. Egyetlen egy művészi, politikai csoportnak, szekértábornak
sem vagyok a tagja, senki ellen, és senkiért sem tevékenykedem.
Valószínűleg „megfizettetik” velem a független státuszt.
Így azután oda megyek, ahová hívnak. Ahogy Nagy László
fogalmazza: „oda megyünk, ahol kellünk.” Hogy máshol is
„kellhetnék”, az már más kérdés.
Nagyon sok prózai rendező és karmester is rendez
operákat több-kevesebb sikerrel. Mi kell ahhoz, hogy valaki
elmondhassa magáról, hogy valóban operarendező?
– Elsősorban nagyon
meghatározó zenei érzék. Tehát, hogy halljuk meg, mit
tartalmaz a zene. Ezt nagyon sok prózai rendező figyelmen kívül
hagyja. A másik, hogy lehetőleg egy olyan világban, kultúrkörben
nevelkedjen, amiben megismeri azt a hagyományt, amiből persze
valamilyen formában meg kell alkotnia a saját világát. De
ezeket a tradíciókat ismerni kell. Egy francia gondolkodó
mondta, hogy nem az az igazi nagy tehetség, aki nem ismer semmi
tradíciót a kultúrának abból az ágából, amiben ő
dolgozik, hanem úgy gondolja, majd ő megalkotja azt –
hanem az, aki megismeri a tradíciókat, és utána még eszébe
jut olyasmi, ami eddig másnak nem jutott eszébe. Azt, hogy én
operarendező lehettem, döntően befolyásolta szüleim
operaszeretete. Tízéves koromban hallhattam és láthattam
Wolfgang Windgassent a Tannhäsuerben, nem sokkal később Tito
Gobbit a Toscában és a Falstaffban, azután Nicolai Geddát,
Carlo Bergonzit, Mario del Monacot, Kónya Sándort, Jaime
Aragallt, a fiatal Placido Domingót, José Carrerast, Giuseppe
Taddeit, Theo Adamot, Piero Cappuccillit, Renato Brusont, Jerome
Hinest, Karl Ridderbuscht – a hölgyek közül pedig Elisabeth
Schwarzkopf, Christa Ludwig, Leonie Rysanek, Renata Scotto, a
fiatal Katia Ricciarelli, Maria Chiara, később Jelena Obrazcova
fellépéseire emlékezem. A legnagyobb hatással Boris Christoff
volt rám – minden budapesti előadását láttam, és
megadatott, hogy Itáliában a mesterem is lehetett. Életre szóló,
meghatározó dolgokat tanultam ezektől a valódi nagyságoktól,
igazi művészektől – aminthogy sok karmestertől is (Ferencsik
János, Lamberto Gardelli, Gianandrea Gavazzeni, Lovro von Matacic).
Nem szeretnék megfeledkezni Simándy Józsefről sem, aki elmesélte
nekem első és meghatározó operaházi élményét. Élete első
operaházi próbája 10 órakor kezdődött, s ő pontosan meg is
jelent a portán. De amíg megtalálta a szobát, ahol Ferencsik János
vezetésével folyt a próba, eltelt öt perc. Ferencsik így szólt
a szobába belépő ifjú énekeshez: „Fiatalember, tudja, hogy
ön most öt percet elrabolt az életünkből?” Simándy akkor
tanulta meg, hogy a művészetben pontosnak kell lenni. Sajnos, a
mai operaéletben sok a fegyelmezetlenség, a pontatlanság.
Ezt főleg a déliekre
mondják.
–Tény,
hogy például Romániában nagyon fegyelmezettek a művészek. Az
első próba előtt közlöm az előadókkal, hogy nem vagyok rendész,
nincsenek olyan pszichés zavaraim, hogy ordítoznom kelljen, az
ilyesfajta fegyelmezést feleslegesnek, sőt károsnak tartom,
pontosságot kérek mindenkitől,
a mobiltelefonok kikapcsolását – ha ezt betartják,
akkor problémamentesen dolgozunk majd együtt. És megértik a
világos beszédet, sőt: örülnek az ebből következő munkalégkörnek.
Előfordult, hogy már az első próba után megtapsolt az énekkar.
Azt tapasztalom, a jóérzésű embereket könnyű rávenni a jóra.
A sérült személyeket, s azokat, akiknek a világképük túlságosan
egocentrikus, már jóval nehezebb. Velem huszonöt év alatt csak
egyszer történt meg az, hogy egy híres énekesnővel lepróbáltunk
egy jelenetet, és az előadáson teljesen mást csinált. (Nem is
volt sikere...) Az olaszoknál a fegyelmi kérdés valóban más.
Amikor a Scalában voltam ösztöndíjas, akkor vezényelte
Riccardo Muti ott az első Wagner-előadást, a Bolygó
hollandit. A német Michael Hampe rendezte. A fonókórussal
kezdték az egyik próbát. Kint voltak a színpadon a rokkák, és
kezdéskor a rokkák egyharmada mellett nem ült senki. Persze
azután minden rokka gazdára talált, és mindenki nagyon
professzionálisan végezte a dolgát. Az olasz művészeti életet
a lazaság mellett a profizmus uralja. A görcsölést nemigen
ismerik – és ez nagyon jó. Nálunk viszont igen stresszesek az
emberek, és túl sok a féltékenység és irigység. Lehetséges,
hogy magyarországi operai karrieremnek az is megártott, hogy
Pavarottival és a másik két tenorral kezdtem el dolgozni, és
ezért néhányan irigyek voltak rám.
Még 2005-ben jelentette ki Bozóki András
kultuszminiszter, hogy művész az, aki annak vallja magát.
Rendező is az, aki annak vallja magát?
– Mintha a gyakorlat
valóban ez volna. Valójában ez nem csupán PR és (ön)reklám
kérdése, szerencsére. Természetesen nem elég valaminek
vallani magunkat – ez nagyon kevés ahhoz, hogy azzá is váljunk.
Hogy azok vagyunk-e, ezt először azok döntik el, akikkel
dolgozunk, azután a közönség. Megdöbbenve hallom karmesterektől,
énekesektől, színészektől, akik életükben talán egyszer összehoztak
valami rendezvényt, hogy rendezőknek titulálják magukat. prostituálódott
a rendező fogalma is. Azt pedig nem szeretem, ha engem művésznek
mondanak.
Nocsak, és miért?
– Mert nem tudom, mi
az, hogy „művész”. Ez a fogalom olyan mértékben devalválódott,
hogy egyre több emberrel nem azonosulok, akik művésznek mondják,
mondatják magukat. A
rendezés történetileg elég jól követhető periódusban
alakult ki. Az opera születésekor még nem volt rendező. A XIX.
század végén kezdték el rendezni a darabokat. Nagyon érdekesek
például Verdi „rendezői” rajzai, melyeket az Aida milánói
ősbemutatójára készített a szereplők mozgatásáról, egymáshoz
való viszonyukat a mozgatásukkal is kifejezendő. Mára a rendezői
színház „önmegvalósító”, az eredeti szerzői szándékot
figyelmen kívül hagyó irányzata olyan mértékben elterjedt,
mint egy rákos daganat, és tönkretesz sok mindent, elsősorban
az alázat már említett hiánya miatt. Nemrég azt olvasom egy
úgynevezett operakritikában (azért az „úgynevezett” jelző,
mert Fodor Géza halála, és Tallián Tibor visszavonulása óta
hiányzik a hiteles szakkritika) az Operaház Faust előadásáról,
hogy a lengyel rendező „nem hisz a megváltásban – és ez az
ő művészi szabadsága”. Nem gondolom, hogy ekkora szabadsága
volna egy interpretáló művésznek. Ha nem hisz az adott mű értékrendjében,
ne rendezze meg a Faustot, mert Gounod hitt benne, és úgy írta
meg az operát. Azt gondolom, hogy egy határsávon belül
szabadon kifejezheti magát a rendező, de a sávon túl lépjen.
Erre feltehetik a kérdést, ki mondja meg, mi a sáv. Zelk Zoltán
egyik verse jut eszembe: „Szélfútta levél a világ / De hol
az ág? de Ki az ág?” Attól, hogy nem lehet kijelölni
pontosan a határvonalat, az még létezik. Ezért számomra az
operarendezés etikai kérdés is. Egy olyan világnézetű
darabot, amivel nem tudok azonosulni, nem rendezek meg. Például
egy nihilista darabot nem vállalnék el.
Ez nem jár azzal a veszéllyel,
hogy ha valaki visszautasít egy rendezést, egy szerepet, akkor
azután már nem hívják
többször az adott színházba?
– Ez rám nem
vonatkozik, de amit említett, az súlyos, létező probléma. Az
opera világában a legkiszolgáltatottabbak az énekesek, őket követik
a rendezők, majd a karmesterek. 22 évig dolgoztam az egyik
legkiválóbb magyar díszlettervezővel. Ő már a 80. életévében
volt, amikor egy évadra még mindig 10-12 premiert vállalt el.
Ez művészi szempontból nagyon veszélyes! Megkérdeztem tőle,
miért kell előre láthatóan jelentéktelen művészi produkciókban
részt vennie. Azt válaszolta: „Ha nemet mondok, többé nem hívnak”.
Maradjunk a rendezéseknél.
Ma mindenki újra törekszik. S elfelejtik, hogy sem az új, sem a
régi nem esztétikai fogalom.
– Örülök, hogy ezt
felvetette, mert nagyon sokan azt hiszik, hogy ami új, az egyben
jó is. Fodor Géza volt az a jelentős operakritikus, aki ebben a
témában tisztán látott és remekül érvelt. Leírta, hogy nem
attól jó vagy rossz egy operarendezés, hogy hagyományos vagy
modern. Ő tehát el tudta mondani egy nem túlságosan újítóról,
hogy miért jó a rendezése, és egy nagyon modernkedőről, hogy
miért rossz, amit csinál. Amennyiben a befogadó teljes (értelmi
és érzelmi) komplexitásában felfogja azt, ami a színpadon történik,
megérti, akkor a rendezés jó. Nemrég láttam egy 1960-as évekbeli
Szerelmi bájitalt Carlo Bergonzival és Renata Scottóval:
szinte semmi játék nem volt, csak álltak a színpadon, és énekeltek
(egyébként nagyon szépen). De az opera több ennél. Az a jó
rendezés, akár „hagyományos”, akár „modern”, amit a
romlatlan (nem a PR által befolyásolt vagy sznob) közönség őszinte
lelkesedéssel befogad. Persze egységes nézői reakcióra nem
lehet számítani, mert, ahogy Ady írta: „Minden Egész eltörött.”
(Azt sem lehet tudni, létezik-e még romlatlan néző – vagy már
mindenkit maga alá gyűrt a gátlástalan PR-, reklámvilág). Régebben
azok voltak, akik például a bécsi opera állóhelyéről nézték
végig az előadásokat. Nálunk pedig a harmadik emeleti közönség
volt ilyen. Mindkét operaházban ők voltak a mértékadók. Az
operai kultúra nagyon fontos eleme a törzsközönség, s annak
tagjai nem feltétlenül a jómódúak közül kerülnek ki, hanem
olyanok, akik annyira szeretik a műfajt, hogy akár az utolsó
fillérükből is jegyet vesznek. Nem biztos, hogy jó, ha az
operaházakat elsősorban a turisták töltik meg: a lelkes és
kritikus törzsközönség az igazi operakultúra egyik fontos
eleme.
Ma sokan azért sírnak,
mert a fiatalok nem szeretik az operát. A gyerekek inkább a
romlatlan közönségbe tartoznak. Ha azt mondják, mit nézzen
meg először egy kisdiák, a Varázsfuvolát, a Háry Jánost és
a János vitézt említik. De ha ezeket a műveket megcsúfolja a
rendező, és a gyerek nem érti, mi is történik a színpadon,
azzal nem éppen azt érik el, hogy a fiatalok hallani sem akarnak
az operáról?
– Dehogynem! Nekem az
egyik legnagyobb sikerem éppen Kolozsvárhoz kötődik, amikor a Macbethet
rendeztem. Egy lelkes egyetemista ebből írta a szakdolgozatát,
és újságcikk is született belőle. Ebben egy fiatal azt
nyilatkozta, hogy soha nem szerette az operát, nem is akart
elmenni a Macbethre, de mivel kitartóan hívták, megnézte,
és annyira tetszett neki, hogy kijelentette: „lehet, hogy
operaszerető leszek.” Kell ennél több?
Ilyen sok múlik egy
rendezőn?
–
Persze, mert a rendező szerintem mindenért felelős. Még a
zenei részért is.
Nem a karmester?
– A zenei részt
mindig én tanítom be egy korrepetítorral, mert a karmesterek többsége
ezzel nem foglalkozik. Mire a karmesterhez jut az énekes, addig a
korrepetítor már megtanította a szerepet. Tehát jobb, ha közösen
tanítjuk be az énekest, s így lesz ez a közeljövőben is,
mikor az Andrea Chenier-t rendezem a Kolozsvári Román
Operában. Hiszen az olasz karmester csak a próbák végén érkezik
meg. Amikor Boris Christoff Budapesten
vendégszerepelt,
egy héttel az előadás előtt idejött, s szerződésben
megszabta, hogy mennyi és milyen próbát kíván. De ma, ebben a
felgyorsult világban alig van idő próbákra.
Igaz, hogy a posztmodern, mindent mindenbe belemagyarázó
rendezéseket a németektől vettük át?
– Valóban, ez Németországból
indult a XX. század első harmadában. Nem is véletlen, hogy
ennek a terminológiája a „Regietheater”. Németország
sajnos súlyosan fertőzötté vált mára. Felfedezhető a
kapcsolat a német társadalom jelenlegi állapota és a német színházi
törekvések között. Ebben benne van egy állandó önmarcangolás
a II. világháború miatt, s közben ott tartunk, hogy megint a német
vezetés, személy szerint Angela Merkel akarja megmondani, hogy
milyen legyen Európa.
Ön a közönségnek, vagy a nagybetűs szakmának rendez?
– Számomra inkább a
közönség a nagybetűs. Nem érdekel a szakma, mert túlságosan
is manipulált és kényszerpályákra került. Amíg azt
tapasztalom, hogy a társulatok nagyon szívesen dolgoznak velem
és a közönségnek tetszik a rendezésem, addig dolgozom. Ha
annyira megváltozik a világ, hogy nem lesznek képesek elfogadni
azt, amit csinálok, akkor felhagyok a rendezéssel. Ez ennyire
egyszerű, mint az is, hogy csak addig szabad operát csinálni, –
s ez igaz igazgatókra, karmesterekre, rendezőkre, előadókra
egyaránt –
amíg az ember képes szeretni
azokat, akikkel együtt dolgozik. Ezt még a Magyar Állami Operaházban
töltött évek alatt néhány nagyon rossz példából tanultam
meg: szeretet,
egymás kölcsönös tisztelete nélkül én már nem óhajtok
dolgozni. Addig rendezek, amíg szeretni tudom azokat, akikkel a
színpadon dolgozom.
Irtózom a jellemtelenségtől, a csalásoktól,
az átverésektől, a gátlástalan nyomulóktól
Lehet egy többszereplős,
énekkaros produkció összes tagját szeretni?
– Lehet. A jászvásári
Aidában 180-an voltak a színpadon. Azt mondták, ezt nem
lehet véghezvinni, mert ennyien nem férnek el a színen. És
természetesen – elfértek. A próbákon azután ott állt velem
szemben 180 ember a második felvonás fináléjában, ragyogó
arccal, és az én is boldog voltam, mert olyan remekül
dolgoztunk együtt. Érdekes, hogy olykor azt mondják, mizantróp
vagyok. Ez talán igaz, a magánéletben. Irtózom a jellemtelenségtől,
a csalásoktól, az átverésektől, a gátlástalan nyomulóktól…
A színpadon viszont nem vagyok mizantróp. A jászvásári énekkarral
és szólistákkal a mai napig kapcsolatban vagyok, és kérik, jöjjek
újra hozzájuk rendezni. Ha hívnak, örömest. A naptáramban őrzök
egy fotót. A szombathelyi Aidában a jászvásáriak is közreműködtek.
A Iasi Román Nemzeti Opera női karának tagjai az egyik próbán
olyan pólókban jelentek, amelyekre ez volt ráírva: „We love
you” és a nevem. Ezzel is ki akarták fejezni a szeretetüket
– s természetes, hogy ezt a színpadon is bizonyították
szereplésükkel.
Felvetődik a kérdés: hazánkban egyáltalán tanítanak-e
felsőfokon operarendezést?
– Nem tanítanak.
Vagy két évtizede volt egy osztály Vámos László vezetésével
– de sokkal többen rendeznek ma operát, akiknek semmiféle
operai előéletük nincs. Ez, persze nem kizáró ok: a
Parnasszust több oldalról is meg lehet közelíteni – a csúcsra
úgyis csak kevesen érnek fel... Külföldön ismerek operarendező-képző
intézményeket, és látom azt is, hogy az eredményességük többnyire
igen csekély. Nem baj, ha valaki más utat választ – de a valódi
siker csak kemény, kitartó munkával érhető el. Én például
egész kicsiny koromtól erre készültem – anélkül, hogy ezt
tudtam volna.
Feltett egy lemezt, és
az asztalon kis katonákkal „eljátszotta” a darabot?
– Ez is egy lehetséges
út, de velem nem így történt. Édesapám esténként gyakran
hallgatott zenét – főleg operát és szimfonikus koncerteket –,
én mindig izgatottan füleltem, és ha opera szólt, vizuálisan
is elképzeltem a helyszíneket és a szereplők mozgását. Konkrétan
emlékszem, hogy A végzet hatalma ment a Rádióban, s az
akkori szokás szerint a felvonások előtt ismertették a
tartalmat. Magamban mintha egy filmet láttam volna akkor. Nagyjából
olyan tereket képzeltem el, amiket ismertem. Gimnazistaként, a
budapesti piaristáknál azt terveztük egy barátommal, hogy egy
operatársulatot kellene alakítanunk. Már akkor sokat beszélgettünk
operákról, énekesekről, karmesterekről – olykor egy-egy
rendező neve is szóba került. Egyik kedvencünk a sok felvételen
közreműködő Piero de Palma volt. S mit tesz Isten: 40 évvel később
Barcelonában, ahol a Gran Teatre de Liceu vendége voltam, az Adriana
Lecouvreur-ben ott áll a színpadon Piero de Palma. Amikor az
igazgató felvitt a színpadra, találkozhattam vele, s
elmondhattam neki: őt tartom az egyik legnagyobb
karaktertenornak. Máig emlékszem, hogy az akkor már nem fiatal
művész mennyire örült ennek.
Elképzel valamit,
megalkotja a koncepciót, de előfordul, hogy a színpadtechnika,
az énekesek miatt változtatnia kell eredeti elképzelésén?
– Ez sokszor előfordul.
Mindig nehéz az ilyen helyzet: többnyire nincs idő arra, hogy
megálljunk meditálni, netán letörjünk: gyors és legalábbis
elfogadható megoldást kell találnunk. Különben „elúszik”
a produkció. Aminthogy nem ragadhatunk bele egy-egy színpadi
szituáció „túlrendezésébe” sem, mert ennek az egész előadás
láthatja a kárát. A profizmus része a tempóérzék, a minél
jobb próbabeosztás – és a kompromisszumkézség is. Döntő
ugyanakkor, hogy a rendező, ha kell, képes legyen csak jó
kompromisszumokat kötni – de sose menjen bele olyasmikbe, amik
a produkciót lefokozzák. Ha kompromisszumképtelen, nem tudja végigvinni
a munkát, ha viszont rossz kompromisszumot köt, annak a művészi
színvonal látja kárát. Mindenért a rendező felel, ami a színpadon
történik: a látványért, az éneklés kifejező voltáért. Az
éneklendő zenét és szöveget is értelmezni kell, ami igenis
rendezői feladat. Van, aki hiba nélkül elénekeli a szerepet,
de az előadása mégis érdektelen: nincs mögötte semmi.
Több olyan énekest
ismerek, akiknél minden hang a helyén van, ritmikailag pontosak,
de túl sterilek. Léteznek egyéniségek?
– Amiről beszélt,
az a mai operajátszásra és a prózai színházakra is jellemző.
Kevés az egyéniség, mert sok tényező a felszínesség felé
vezeti korunk igazi előadóművészeit is. Sem idő, sem igény
nincs a személyiség teljes kifejlődésére. Ahogy a próbákra
sincs. Hiába énekelt el valaki rengetegszer egy szerepet, annak
is próbálnia kell, ha új előadásról van szó.
Carrerasra úgy tekintettek, mint a kisöccsükre
Már említettük a három
tenorral való találkozását. Rivalizáltak egymással?
–
Természetesen, főleg Domingo és Pavarotti. Carrerasra úgy
tekintettek, mint a kisöccsükre. Domingo görcsölt jobban
Pavarottitól. Pavarotti is kemény dió volt, de Rudas Tibor
megtalálta vele a hangot. Végül is a három tenor
koncertsorozatnak mégiscsak egy Rudas és Pavarotti közti
konfliktus vetett véget.
Többen temetik az opera műfaját. Mi erről a véleménye?
– Az operát a műfaj
születésétől fogva temetik. Már akkor írtak arról, hogy
mesterséges műfaj, és nem fog megélni, mert ki van téve az énekesek
önkényének. Az énekesi önkény elmúlt, jött a nagy
kamesterek korszaka (Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Otto
Klemperer, Hans Knappertsbusch, Erich Kleiber, Herbert von
Karajan, Solti György), mostanában pedig rendezői uralomról
beszélhetünk. Persze a „Regietheater”-nek vannak hívei, és
egyre nő az ellenzők tábora is. A két tábor egymáshoz való
viszonya kísértetiesen emlékeztet a közéletben, politikában
egymásnak feszülő ellenfelek magatartására,
és ez szerintem – művészetről lévén szó – nem jó.
Sajnos egyáltalán nem látom, hogy az „élni és élni
hagyni” elve a gyakorlatban is érvényesülne. Biztos vagyok
benne, hogy a „Regietheater” sokszor szélsőséges kinövéseinek
divatja el fog múlni – ahogyan ez a divatokkal történni
szokott. Az opera, hitem szerint, örök, ezért biztos vagyok a jövőjében.
|
