|
 2017.05.19.
A népművészettől
a látomásig
Veres Péter kiállítása a beregszászi II. Rákóczi Ferenc Kárpátaljai
Magyar Főiskolán
Veres Péter
(1943–2004) beregszászi festőművész tárlata, noha az ottani
klasszikusokat, Erdélyi Bélát és Boksay Józsefet többé-kevésbé
ismerjük, azért is fontos esemény, mert újólag rávilágít a
nálunk elég mostohán kezelt kárpátaljai képzőművészet értékeire.
Veres tablóit nézvén arra a különlegességre, hogy a jobbára
a tájkép műfajában alkotók közül miként emelkedett egyedivé
sajátságos látásmódja.
Pontosabban,
a néprajzi jellegű, alakjaiban statikusan megformált tábláktól
hogyan lehetett eljutni a hagyományos tájképet dinamikusan széttörő,
az álombeli és mítoszi (bibliai) figurákat aktívan fókuszba
emelő látomásokig. Minthogy a művész kísérletező alkat,
nem sokra megyünk a korszakolással, hiszen ki gondolná, hogy a
nyugodtan derűs (Szinyei Mersére utaló?) Gyermekkor (1997,
tempera, vászon) ugyanannak a kornak a terméke, mint az akár
csurgatásos eljárással az elfedett rétegeket paradox kiemelő
Égi figyelők (1998, olaj, farostlemez)?
 Nem
beszélve a Nemes Lamperth József folttechnikáját magáévá örökítő
Szecesszió (1996, olaj, vászon) – talán a tárlat
legmodernebb képe – drámai szerkezetéről, amely a címével
ellentétben jóval túlmutat a szecesszió hagyományvilágán. Még
az erdélyi Mattis Teutsch János táj-illúzióját is átlépve
– elsőbben a fák különös alakrajza, s nem utolsósorban a rémületet
megtestesítő, égi madárrá nyújtózó fekete falomb miatt –
szinte ösztönösen úgy válik modern festménnyé, hogy
nyomokban sem mutatja a hangulati édességet.
És akkor mit
kezdjünk a mértani alakzatok zsúfoltságából álló Vérke-parti
vízió (é. n. olaj, vászon) konstruktív bábuinak s a házakat
takaró kanyargó csöveinek és tartályainak kimértségükben
is riasztó, a Napot elfedő – nincs horizont! – technikai zsúfoltságával?
Ha a Lekvárfőzés (é. n. olaj, farost) bravúros, a kilences szám
misztikumában elhelyezett népi (néprajzi jellegű) figuráinak,
cselekvésmódjainak (táncos, citerás, világító tökkel házaló)
az ikonografikus elhelyezést látván is megvan az ugyancsak népi
(pop artot is hordozó – kebel mint szív stb.) művészetből
sarjadó rokonképe – a népi motívumokat kártyaszerűen egymás
mellé soroló triptichon, a Múltunk szellemei (olaj,
farostlemez) még a piktogram-alakokkal is ugyancsak a valóságot
alapozza –, a technikai civilizáció fönt említett, a Vérke
partjára vetített fenyegetésének mások a „párdarabjai”.
Azok,
amelyeken stílusbéli váltással, a képüzenetet az álom, a vízió
határozza meg. Mikor is a Vérke-parti vízió formailag
letisztult világa helyett – vajon van-e rokon festmény az életműben?
– a káoszban megtestesülő expresszív ecsetmozgás lép működésbe.
A festőművész kollégája-elemzője egy helyütt kinyilvánította,
hogy Veres ilyesféle képei távol állnak a szürrealista fölfogástól,
mert mindnek van valóságalapja. Meglehet.
Ám ha a Vízió
(olaj, farostlemez) organikus tobzódását látjuk – a fölgyújtott
természetet, az „emlékezés tavából” kimeredő fehér
koponyát és a felhőkbe menekülő, vitustáncot járó figurákat
–, akkor minden egyéb indítólökésen kívül óhatatlanul a
szabálytalan álom mint ihlet jut az eszünkbe. A karmaival egy
sosem volt fatönkbe kapaszkodó Szörnyecske (1993, vegyes
technika, farostlemez) állat-ember alakja – határtalan zöldbe
villan a vörösesbarna, égő szemű, bajuszos fej – ugyancsak
a reáliát iszonytató álomnak álmodó, pszichológiailag jól
meghatározható állapot szüleménye. Az Aprószentek (olaj, vászon)
földíszített pópájának testimitációja egy hatalmas arzenál
(medence?) bibliai történésére utal, kardokkal keresztekkel és
forgó alakokkal idézvén meg a Heródes által elkövetett
gyermekgyilkosságot.
Még olyan festményeken
is észlelni a felizzított képzelet munkálkodását, mint az
1848 emlékezetére festett Álommadár (olaj, farostlemez),
hiszen a kimerevített huszármentéből a katonasipkás fej –
evvel a pózzal a hősiességnek megadatott a tiszteletet – egy
talapzaton (dór oszlop) landolt. Hogy a levágott katonakéz egy
postaládába dobja a levelet, valószínűleg az alakjával és
irdatlan méretével a fókuszba kívánkozó címadó rém (mert
ebben a madárban nincsen semmi szépség) mozgatóerejének a következménye.
Veres Péter a
hagyományos és átszellemített táj megfestésének ugyancsak
mestere – lásd a 2004-es Gázlónál (olaj, farostlemez) tömör
falombbal a folyóra nyugságot hozó bravúrját, illetve a szétszórt
elemeiben is impozáns Derengés (é. n. olaj, vászon) expresszív
szerkezetének üzenetét –, és a történelmi helyzetképnek
(Hadak útja – 2003, olaj, vászon), valamint a csendéleteknek
(Téli csendélet – 2000, olaj, vászon) s a virágtobzódásból
kinövő érzelmi zsánereknek is tudója (Sárga virágok a szürkületben
– 2003, olaj, vászon; Nyáron az udvaron – 2000, olaj, vászon;
Nyári udvar – 2003, olaj, vászon). Foltokból álló kompozíciós
rendje, még a befejezetlen kép esetében is, elsőrangú (Piros
ruhás nő a kertben – olaj, vászon). Közel áll hozzá a történelmen
kívül a Szentírás mint ihletadó forrás ugyancsak (a föntebb
már említettek mellett lásd a szintén nem befejezett
olaj-farost Bibliai jelenetet).
A beregszászi tárlat
egyet bizonyosan bizonyít: Veres Péter izmusokon túli izmusa a
helyi színekből (népművészet) nő ki, ám szemléletében,
szerkezetében, faktúrájában attól gazdag (a technika elsajátítása
alapkő), hogy látomássá emeli égi és földi dolgainkat.
Szakolczay Lajos
|
