vissza a főoldalra

 2008.06.06. 

Értékek a színpadon és a filmben

Beszélgetés Káel Csaba rendezővel

– Nem lehet szakbarbárnak mondani, hiszen a Budapesti Műszaki Egyetemen szerezte meg első diplomáját. Színházi vagy filmes munkái során hasznát vette olykor műszaki képzettségének?

– Rendezőknél nem ritka a műszaki képzettség. Eisenstein, a kiváló rendező is építészként kezdte. A műszaki egyetem sajátos strukturális gondolkodásmódot nevelt belém. Mindennek van egy váza, alapja, teteje. Ezt a konstrukciót kell megtölteni nemcsak esztétikai, hanem pragmatikus tartalommal is. Műszaki képzettségemnek már a felvételi vizsgán is nagy hasznát vettem. A Színművészetire főleg bölcsészindíttatású kollégák jelentkeznek. Makk Károly tanár úr legnagyobb megdöbbenésére én lerajzoltam minden egyes beállítást, a kamerák helyét, tehát megterveztem a forgatást. Azóta is így dolgozom. A tervezést nagyon fontosnak tartom, főleg a Művészetek Palotájában általam rendezett félig-szcenírozott előadásoknál, hiszen nagyon kevés próbaidő áll rendelkezésre. Még a hibalehetőségek variációira is gondolnom kell.

– Gyermekkori álma valósult meg, mikor felvették a Színművészeti film- és tévérendező szakára?

– Nem. Kazincbarcikára jártam gimnáziumba, s fiatalon még nem fogott meg a színház légköre. Tizenhét éves koromig festőművésznek készültem. Barcikán működött az Izsó Miklós Képzőművészeti Kör, s nyaranta művésztelepekre jártunk. Több kiállításon nyertem első díjat. A színház csak később, a kijevi operaházi élményeket követően kezdett el érdekelni. Budapesten pedig nagy hatással voltak rám a Műegyetem épületében működő Szkéné Színház produkciói. Az egyetemen volt egy kitűnő filmklub, melyet Halasi Zoltán barátom üzemeltetett. Nagyon megkedveltem Luis Buñuel filmjeit. Ekkor fogalmazódott meg bennem, hogy jelentkezem a Színművészetire. Nem is álmodtam róla, hogy elsőre sikerülni fog a felvételi, hiszen 600 jelentkező közül csak hatot vettek fel. Öt fordulón keresztül felvételiztünk. A „döntőben” egy mini tv-játékot kellett megrendeznünk. Makk Károly osztályába kerültem, s Szabó István volt a főtanszakvezető.

– 1988-től a Balázs Béla Stúdió tagja, majd vezetőségi tagja. Ez milyen előnyökkel, s kötelezettségekkel jár?

– A Balázs Béla Stúdiót a ’60-as évek elején két okból alapították. Az egyik: a fiatal, pályakezdő filmeseknek legyen egy olyan műhelye, ahol kipróbálhatják magukat. A másiknak már politikai háttere van; legyen szem előtt a rendező. Az egész a ’80-as évekre megkopott. Egyre kevesebb pénzből lehetett gazdálkodni. Mire 1989-ben befejezzük a főiskolát, megszűnt a szocialista típusú filmgyártás. Így mi voltunk az első osztály, amelyik nem kapott állást. Akkor kezdődött el hazánkban a reklámfilmgyártás. Több nemzetközi reklámcég jött be Magyarországra. Mivel az idősebb kollégák vagy nem akartak, vagy nem tudtak reklámfilmeket készíteni, így a cégek minket, fiatalokat kértek fel erre. Rengeteg reklámfilmet forgattam a Bánk bán előtt, s utána is.

– Igaz, hogy a reklámfilmezés egy nagyon kemény iskola?

– Így van, mert minden egyes filmkockáért személyes felelősség terhel. Fél percben kell elmesélni egy történetet úgy, hogy mindenki értse, sőt a fogyasztásra is rá kell venni a nézőt. A reklámnál számonkér a megrendelő, és ha nincs benne az a filmkocka úgy, ahogyan azt te előre megbeszélted vele, akkor annak súlyos következményei vannak. Ha szétnézünk a nyugati világban, bizony azt tapasztaljuk, hogy mindenki csinál reklámfilmet, nincs ez a nagy szeparálódás, mint itt, Magyarországon. Zsigmond Vilmos is készített rengeteg reklámfilmet.

– Egy reklámfilmnél fontos, hogy a rendező higgye is el, hogy mindaz igaz, amit bele akarnak sulykolni a nézőbe?

– Ezzel a résszel mi, rendezők nem szoktunk foglalkozni, főleg, miután kialakult az a metódus, hogy a kreatív oldalt a különböző ügynökségek dolgozzák ki.

– Londonban részt vett egy ún. producerszemináriumon. Ha pontosak az információim, ott jött rá, hogy nálunk még gyerekcipőben jár a kapitalista filmipar. Azóta nagyobb lett a lábbeli mérete?

– Módosult, vagy torzult. Jelenünkben is a játékfilmgyártás főleg állami támogatásból él vagy vegetál. Nem tudott kialakulni egy olyan struktúra, amiben egy producer pontos menetrend szerint össze tud állítani egy a kockázati tényezőket minimalizáló költségvetést. Ez nem csak magyar, hanem európai probléma. A gond nem a film gyártásánál, hanem a forgalmazásánál jelentkezik. A világ filmforgalmazásának 96%-a amerikai kézben van. A forgalmazásból jön be az a pénz, amit újabb filmek gyártásához lehet felhasználni. Tervbe van véve egy európai forgalmazási alap létrehozása. Ez az alap némi protekcionizmussal az európai filmek forgalmazási támogatásával foglalkozna. Ez létszükséglet, különben az amerikai struktúra ellehetetlenít bennünket.

– Hasonló problémákkal küzd a cseh és a lengyel filmvilág is?

– Csak forgalmazási szinten. Gyártási szempontból a cseh és a lengyel filmesek előttünk járnak, mert ügyesebben szervezték át magukat a szocialista filmgyártás megszűnte után. Még egy nagy előnyük van: filmjeik nagyon népszerűek saját hazájukban. Nem távolodtak el a nézőktől. Csehországban az első három legnézettebb filmben biztos, hogy találunk hazait. Nálunk erre alig van példa.

– Még 2002-ben azt nyilatkozta: arról, hogy a játékfilmes szakma ilyen kevés pénzből gazdálkodik, a szakma tehet, mert nem történt meg olyan szerkezeti átalakulás, mint a reklámfilmeseknél.

– A reklámfilmgyártásnál egyszerűbb volt a helyzet, mert a szerkezeti formát külföldről kaptuk. Visszatérve a forgalmazási gondokra: a nyelvi kérdést is meg kell említeni. Ma angolul gyártott filmeket szeretnek forgalmazni, mert azokra mindenütt van kereslet. Az amerikai piac a feliratozást nem kedveli, a szinkronizált alkotásoktól pedig nagyon berzenkedik. De! A digitális televíziózás beindulásával hihetetlen nagy tartaloméhségnek lehetünk tanúi. Fel kell tölteni tartalommal ezeket a csatornákat. Európában nagyon jó alapanyagok, sztorik vannak, s most ezt kéne kihasználni.

– Azt is mondta: nem történt meg a rendszerváltás a filmes szakmán belül. Ezt politikai értelemben gondolta?

– Nem, hanem gazdasági értelemben. 2002 óta a filmtörvénynek – amely adó-visszatérítés lehetőségével kedvez a filmet támogatni kívánók számára – köszönhetően javult a helyzet. Még vannak hiányosságok, pl. a forgatókönyvek támogatási metódusa sem megfelelő.

– Magyarországon a Bánk bánnal robbant be a köztudatba. Ezt a filmet itthon több újságban a legnagyobb botrányfilmnek, kurzusfilmnek titulálták, míg az USA-ban csupa jót és szépet írtak róla. Ennek tán az az oka, hogy ön volt az Orbán-kormány alatt a miniszterelnöki úti filmek rendezője, s kapcsolatban állt a Happy End Kft.-vel, s az Ezüsthajóval?

– Nemcsak az USA-ban, hanem a világon mindenhol, így Indiában és a Jeruzsálemi Filmfesztiválon is kizárólag pozitív kritikát kapott a Bánk bán. A hazai negatív kritikák mögött főleg politikai, illetve kultúrpolitikai okokat kell keresni.

– Azért is támadták a filmet, mert túl drága volt.

– Ez egy nagyon ostoba hozzáállás, mert abban az évben készült a Bánknál egy nagyobb költségvetésű film is, csak éppen nem lett bemutatva, így nem is írtak róla. Azóta sokkal drágább film is készült a Bánk bánnál, s nagyot is bukott. Egy millenniumi projektről volt szó. A millennium kapcsán a kulturális tárca olyan projekteket akart véghezvinni, amelyek maradandóak, és saját értékeinkről szólnak. A több mint 100 éves magyar filmgyártásnak ez az első operafilmje. Addig csupán koprodukciós alkotások és televíziós feldolgozások készültek. Egy magyar betegségről van szó. Ha bárhol a világon egy világsztárokat felvonultatott operafilm készül, akkor azzal nagyon komolyan foglalkozik a helyi sajtó. Nálunk azt sulykolták bele a lakosságba, hogy a Bánk bán-filmet eleve utálni kell. Egy olyan alkotást, melyet Zsigmond Vilmos, Marton Éva és Rost Andrea neve fémjelez. Nagyon vicces volt, mikor a Népszabadság kiküldött egy kémet az egyik forgatásra. Az illető beöltözött statisztának, s úgy figyelte a filmezést. Ostoba és az ügyhöz méltatlan hozzáállásnak lehettünk tanúi. Érdekes: mialatt a 2002-es kormányváltást követően hazánkban a filmet megpróbálták totális módon ellehetetleníteni, addig az új kabinet több nagykövete örömmel mutatta be a Bánkot külföldön. A polgári kormány választási veresége után a film körül kavart mesterséges botrányok hatására az eredeti forgalmazó visszalépett a film forgalmazásától, gazdátlanná vált. Amikor elkezdtem a Bánk bánt rendezni, mindenki legyintett és azt kérdezte: kit érdekelne egy Erkel nevű ismeretlen zeneszerző zűrzavaros darabja? A film külföldi sikere – ami sokkal nagyobb volt, mint a magyar – azt bizonyította, hogy nagyon is sokakat érdekel. A Los Angeles-i bemutató után a film forgalmazójának nézettségi listáján a Bánk bán volt a második, csak egy mexikói akciófilm előzte meg. Külföldön felvetették a kérdést: miért nem ismertük eddig Erkel Ferencet? A megfejtés egyszerű: magyar nyelvű librettó alapján írt operát, s ezen a nyelven nagyon nehéz egy külföldinek énekelni. Így nem került be a köztudatba. Ez a film viszont segített a magyar opera, s Erkel Ferenc külföldi népszerűsítésében.

– Ehhez a népszerűsítéshez kellenek a sztárok is.

– Úgy van. Először Placido Domingót kértem fel a címszerepre, de ő a nyelvi nehézség miatt nem vállalta el. Domingo, aki a washingtoni operaház direktora, nagyon szereti ezt az operát, de nem bírta megtanulni. A washingtoni filmbemutatót követően felvetette, hogy szívesen műsorra tűzné a Bánk bánt, ám hazánkban ez az ötlet nem talált megfelelő fogadtatásra.

– A Bánk forgatásának befejezése előtt nyolc nappal azt nyilatkozta, hogy a film a magánélet és a közélet konfliktusairól szól. Úgy veszem észre, hogy ez a film nem bírt kiszakadni a közéleti konfliktusokból. Ha azt mondják: Káel Csaba Bánk bán-filmje, nagyon sokan Orbán Viktorra gondolnak.

– Ebben nem vagyok biztos, abban már igen, hogy a DVD az elsők között van a forgalmazási listán. Nem lehet ostobának nézni a magyarokat. Ha tetszik nekik egy film, akkor megveszik DVD-n. Nagyon sok pozitív visszajelzést kaptam, ha nem is kritikusoktól, hanem a nézőktől.

– Ki kérte fel a miniszterelnöki úti filmek rendezésére?

– Nem kértek fel, hanem a kormányzat dokumentációs központja pályázatot hirdetett, s ezt mi nyertük meg. Arról viszont senki nem beszél, hogy még a Horn-éra idején én nyertem meg a pályázatot a hannoveri EXPO Magyarország-filmjének elkészítésére. A magyar pavilon kulturális programjainak a kidolgozása is feladatom volt. 2000-ben a magyar pavilon az egyik legsikeresebb volt; a látogatottság szempontjából a negyedik helyen végzett.

– A Bánk bán-film kapcsán megkapta a hivatalos kritikától, hogy nincsenek színészi instrukciói. S milyen érdekes: a mostani győri Parasztbecsület– Bajazzók-premier után is ezt írták önről. Nem érzi megbélyegezve magát?

– Ezt nem megbélyegzésnek, hanem felkészületlenségnek tartom. Hiszen a kritikus nem arról írt, amit látott. Ha Káel Csaba neve szóba kerül, muszáj odaírni pejoratív éllel, hogy a Happy End alapítója volt. Sok más dolgot is alapítottam, készítettem, arról viszont hallgatnak.

– Nem gondolt arra, hogy nagyobb sikereket érne el, ha pl. a nyilas hatalomátvétel idejére tenné a Bánkot, vagy deviáns figurákká alakítaná át a klasszikus hősöket?

– Teljesen mindegy, hogy mit csináltam volna, hiszen legtöbben politikai ellenszenvből bírálták a filmet. Magyarországon a szocializmus „áldásos” tevékenysége kapcsán teljesen egysíkúvá vált a kultúrpolitikai környezet. Csak a neki tetsző alkotást fogadja be a hivatalos kultúrpolitika, a többit igyekszik negligálni. Hogy miért írtak jót külföldön a Bánkról? Egyszerű a válasz: egy nyugati, nagy példányszámú lap, mint pl. a Los Angeles Times, nem engedheti meg magának azt, hogy prekoncepcióval álljon elő, s ne magát a filmet elemezze. Magyarországon – tisztelet a kivételnek – kinyilatkoztató kritikák vannak, mélységesen átpolitizálva.

– Azt olvastam, hogy Jean-Pierre Ponelle-t tartja mesterének. Ha jól tudom: ő elég fura filmeket készített. Stúdióban építette fel a színházi díszleteket. Ez már operafilm?

– Nem érdemes magát a műfajt definiálni. Ponelle-t azért tartom mesteremnek, mert a zenei kifejezést fő dramaturgiai szervezőerőként használta.

– Tehát önnél is a zenéé az elsőbbség.

– Így van. A történetek idővel megkopnak, s maga a zene az, ami képes életben tartani az operát. Az adott opera így a zenei dramaturgia hatalmával és annak pszichológiai vonzatával képes aktuális maradni. A zene azért időtálló, mert a dalmű alakjainak lélektani változásait máig érvényesen tükrözi.

– Volt, mikor az Operaházban énekes-, máskor rendezőuralomról beszéltek. Meg lehet találni az arany középutat? Egy olyan utat, ami a már-már a jelmezes, oratóriumszerű előadás és a mű teljes kiforgatása között húzódik.

– Egy operának nagyon sok „megfejtése” van. Minden egyes rendezés arról szól, hogy egy adott alkotói csapat egy bizonyos rendszerbe helyezi a darabot, s azon keresztül próbál valamit üzenni a nézők számára. Azt kéne egy kritikusnak megvizsgálni, hogy ez sikerült-e.

– Több preklasszikus operát állított színpadra a Művészetek Palotájában. Mi ennek a célja? Tán az, hogy a Verdihez és Mozarthoz szokott közönség ne bóbiskoljon el egy Purcell-opera alatt?

– Purcell, Monterverdi, Haydn – s még sorolhatnám – operái színpadra írt művek, ám az operaházak marketingjei miatt kevésbé ismertek. Egy népszerű operára biztos több jegyet lehet eladni, mint egy alig-alig ismertre. A preklasszikus operákat az eredeti hangszereken történő előadások hozták divatba. Érdekes: ezek a művek régen születtek, de a zenéjük miatt modernnek tűnnek. A barokk zenei hatások annyira természetesek, őszinték és elementáris erejűek, hogy közel állnak a mai emberhez. Főleg azok a darabok érdekelnek, amelyeknek mára ható pszichológiai üzenetei vannak. Példaként említem az Orfeót, melyben egy komplex, örök érvényű emberi problémával találkozhatunk.

– A Művészetek Palotájában bemutatott operákat nincs idő repertoáron tartani. Egyszeriek. Ennek a megismételhetetlenségnek van valamilyen feszültségkeltő ereje vagy varázsa?

– Mindenképpen! A hanghordozók elterjedéséig az ember bizonyos műveket életében csak egyszer hallhatott. Egyszer kell jelen lenni egy eseményen, s azt úgy elraktározni, hogy megmaradjon egy egész életre. Ezt az élményt veszik el tőlünk a különböző hanghordozók. Mindenki számára értékesebb az, ami egyszeri.

– Május 19-én jött haza a 61. Cannes-i Filmfesztiválról. Ha jól tudom, nem volt versenyben.

– Sokan nem tudják, hogy Cannes-ban ilyenkor egy komoly filmpiac működik, ahol produkciós társaságok, alkotók találkoznak, s így új filmtervek jönnek létre, koprodukciók születnek. Tehát ezen a filmmarketen vettem részt.

– Igaz, hogy ifj. Johann Strauss Cigánybáróját szeretné filmvászonra vinni?

– Létezik egy ilyen tervem. Fischer Ádám karmesterrel gondolkodtunk azon, hogy milyen operát tudnánk mi, magyarok a Bánk bánon kívül filmre vinni úgy, hogy annak nemzetközi visszhangja is legyen. Olyat azonban nem találtunk, ami mozifilmen is látványos lehetne, úgyhogy az operett vizeire eveztünk át. Johann Strauss: A cigánybáró c. operettjére esett a választás, bár ehhez csak közvetve van közünk, Jókai Mór alaptörténete kapcsán. Az operafilm – vagy operettfilm – azonban nehéz műfaj. Ezek általában nagy költségvetésű filmek, és nagy sztárok kellenek hozzá. Német nyelvű filmről lenne szó, így a piac német szegmensére összpontosítanánk.

– Színházi tervek?

– 2009-ben hármas évforduló lesz: Händel-, Haydn- és Purcell-évforduló. A Müpában Purcell: Tündérkirálynőjét mutatjuk majd be, ennek külön érdekessége lesz, hogy a színpadon a világhírű színész, Michael York mond majd részleteket Shakespeare: Szentivánéji álom c. művéből. Purcellnek ez az operája a Szentivánéji álom átdolgozása. A Miskolci Operafesztiválon felújítjuk Haydn: Aki hűtlen, pórul jár-ját. Ezt követően rendezem Händel: Julius Caesar-ját, márciusban pedig a győri színházban Erkel Hunyadi László c. operáját.

Medveczky Attila