Szervátiusz Jenő és Szervátiusz Tibor tárlata a Műcsarnokban
Az egyetemes és a magyar művészetben nem ritka, ha a gyermek az apja tehetségét örökölte. Szervátiusz Jenő, az apa, és Szervátiusz Tibor, a fiú – szoros kapcsolatuk is jelzi – ugyanannak a fának a hajtása. Eme fa neve: Erdély. Különös vidék a maga erőteljes lombozatával. Karaktere még akkor is fölismerhető, ha a szomszéd küldötte, a román Brancusi leginkább Párizsban lett az aki: világnagyság.
Az idősebb Szervátiusz kirándulhatott tanulmányútra francia földre, ismerkedhetett a művészvilág csodáival, erdélyi maradt. Szobrait ez a különös gyökérvilág jellemzi. A fölfelé törés méltósága. A szenvedés – volt elég oka rá – mint életelixír.
Ki ne látná, hogy ez a matt és színezett plasztikai világ, mit merített a balladák, a szívszorító történetek, a kis és nagy „megfeszítések”, egyszóval a krisztusi sorsok példázataiból. Ha a gyönyörű Cantata Profana változatait nézem (1957, 1965), a helyi színt egyetemes üzenetté formáló szabadság-himnuszokból, ha pedig az expresszív létközeget (Vihar – 1955), vagy a balladai és históriai sokaság munkával és harccal telített forró napjait (Molnár Anna, illetve Toldi estéje – mindkettő 1956), a meseigazságok föltámadást sugalló erejéből.
Szervátiusz Jenő, aki leginkább a fa bűvöltje volt, úgy tudott reliefjeivel (lásd a föntieket), és körszobraival mesélni, a fa néma erezetét a sugárzó öröm (Madonna – 1936; Tavasz – 1954; Akt – 1969) és a kínnal visszanyelt fájdalom megjelenítésére fordítva (Szenvedés – 1936; Csángó siratóasszony – 1954–1957; A népdal halála – 1968; Ballada – 1975), hogy a faragókéssel való rusztikus megmunkálást (sóhajtozó, kiáltó árkokkal) és a fénnyel barátkozó tükörsima felületet a palást egyként plasztikai erővé emeli. Hol a harmonikus lebegtetés (szélcsend), hol a vihar kavarta hullámok dinamikája hat.
Természetesen kőszobraiban is ott a plasztikai derű – a Hazafelében (1941, trachit) az otthonosságérzet, a Visszatérésben és az Aktban (1962, illetve 1965 – mindkettő márvány) az erotika öröm-fájdalommal lélegző szépsége –, de látomással teli világának a kibontásához leginkább az érzékeny fa szolgált (amely organikus voltánál fogva az édennek és a golgotának is az alapja). Ez az anyag megformálva többek közt mítoszi kitekintések (Kékszakállú herceg – 1966; A fából faragott királyfi – 1967; Gilgames – 1970 és 1974) és bibliai hősök-igazságok hatékony megjelenítője is (Megváltó – 1973; Krisztus – 1981).
Aligha lehet megrendülés nélkül nézni azt a nem egy Szervátiusz Jenő-szobor által sugárzó szeretetet, amely a művészt a családjához és a fiához fűzi (Önarckép, Családfa – 1956; Két szobrász – 1955). Ketten egyek ők, mondhatnám, ha nem derülne ki – noha minden tisztelet az apjáé – a fiú robbantása. Aki, ha másban nem, a megformált anyagok – fa, kő, márvány, vas, bronz – sokszínűségében igencsak különbözik vér szerinti rokonától, szeretett mesterétől. S a modern kor hozta-inspirálta formavilágában ugyancsak. Nem is annyira expresszív formalendületére gondolok, melynek leghatásosabb darabja az életmű csúcsának is tekinthető Tüzes trónon (1968–1972) – többé-kevésbé ebbe a vonulatba sorolható a szintén fém Kolozsvári Krisztus (1964) és a fából készített Petőfi Erdélyben (1974) is –, sokkal inkább a Börtön – Szülőföldem Erdély (1964) kereszt alakban fogant modern stációjárására, de még inkább két vaskompozíció, a Napisten rendje (1972) és a Napisten kedve (1973) mítoszt is magában foglaló konstruktív rendjére. Emlékszem, ez utóbbi két szobor – reprodukciójukat évtizedekkel ezelőtt a párizsi Magyar Műhelyben láttam – minő hatással volt rám. Szinte – bennük a forgásélmény világtánc – megpörgetett. A geometrikus absztrakt ugyan később nem tér vissza az életműben, de ez a formarobbantás akarva-akaratlan hatott, leginkább „fegyelmező erejével” – paradox – a letisztult, a korábbi ilyes jellegű kísérletekhez köthető (Ősanya – 1965, festett homokkő; Nap és Hold szerelme – 1963, márvány), egy tömbből álló portré-szobrokra is (Németh László – 1980, diófa; Szabó Dezső – 1990, bronz).
Ám az is lehet, hogy tévedek, hiszen Szervátiusz Tibor művészetében mindig is együtt volt jelen Erdély mint couleur locale és Európa mint (világ)parafrázis. Innen az életpályán belüli formavilág, plasztikai kifejezőerő váltogatása-hullámzása. Nem a legmodernebb szobrok közé tartoznak-e az ősanyagot – a legletisztultabb formát – pár vonásos ismertetőjegyekkel karakterré emelő arcmások (Móricz Zsigmond; Napisten lánya – mindkettő 1963, homokkő)? Vagy az andezit Ady Endre (1956–1969), avagy a döbbenetes erejű, a kráter-mély szemével (egy kis megengedéssel: a mindent vizslató világszemmel) befelé néző Bartók (1963, mészkő)?
Az organikus létélmény, helyi eredőit ismerjük, alighanem Brancusi Végtelen oszlopára hajaz (Könnyek oszlopa – 1962, bronz; 1964, szilfa), mint ahogyan két szobornak is könnyen fölfedhető a „családi előzménye” (Madéfalvi veszedelem – Székely Pieta, 1968, tölgyfa; Madéfalvi veszedelem – 1983, tölgyfa). Az egyedüllét magánya és gyásza testesül meg a különböző, a vékony, törékeny testet szellemi erővé avató Petőfi-ábrázolásokban (Petőfi halála – 1973, égetett tölgyfa; Ispánkút; Ispánkút–Petőfi – mindkettő 1978, tölgyfa).
Bár Szervátiusz Tibor a kecses formaalakítás és megformálás híve (a csiszolás dörzserejével szobraiba lelket lehel) – elég legyen itt a Tulipános lány (1977, tiszafa) bájára, a Virágecska (1967, tiszafa) erotikájára és a Csángó menyasszony (1968, bodzafa) hétköznapi Babba Mária-parafrázisára emlékeztetnem –, gyász-keserű Fekete madonnájának (1993, tölgyfa) egy test, egy lélek pózából szintén kihallik – paradox, világosító jelleggel – a golgotai utat követő újabb élet. A remény.
Az októberi magyar forradalmat megidéző, a méretek ellenére monumentálisnak tetsző kisplasztikákból – egyszerűségében kitűnő az 1956-os emlékműterv (2003, mészkő, bronz) – nem nehéz következtetni Szervátiusz Tibor forradalmi hitére. Magatartása ott leledzik – a kőszikla keménységével – szobraiban.
A kettős tárlatot egy kitűnő, kép- és ismeretanyagában is impozáns katalógus kíséri. Kéretik követni a Műcsarnok példáját!
Szakolczay Lajos
